每次刷脸支付的时候，你应该想想蔡明亮

　　作者：LeoGoldsmith
　　译者：Issac
　　校对：易二三
　　来源：《ReverseShot》（2020年1月29日）
　　这是新的十年的第一个星期，我站在肯尼迪国际机场的全球入境服务站。我盯着数码相机，试图在它拍下我的脸时表现出适当的恼怒。突然间，在我做其他事情之前，它认识了我。我几乎没有碰过这台机器我的手指没有进行指纹扫描，也没有打开我的护照。海关和边境防卫部冰冷的电子眼已经看到了我的脸。
　　现在看来，这已经够平庸的了，在未来的岁月里，这只会变得越来越平庸。如果你正在用手机阅读这篇文章，很有可能你的手机也在阅读你的文章，试着多了解一些你喜欢读的、你讨厌读的、你喜欢吐槽的内容。而你可能并不在乎毕竟，这条船早就开走了。
　　这种对生物特征的痴迷，这种不断扩大的记录、收集和分类人脸的冲动，让我想到了电影本身对人脸和特写的关注，以及对情感反应和表情的记录。德莱叶和法奥康涅蒂，沃霍尔和简霍尔泽，卡萨维蒂和罗兰兹，夏利奥和他自己：动态影像的历史、技术及其表现系统形成了他们自己的一种面部识别软件。
　　如果说电影现在看来是某国社会信用体系和肖莎娜朱伯夫所称的监视资本主义的数据储存计划的一个相对古怪的原型，那么它仍然拥有一些与之相同的DNA，对人类情感的表面现象进行编码和编目。毕竟，沃霍尔的《屏幕测试》是受到纽约警察局的一张嫌犯照片小册子的启发。
　　这让我想起了蔡明亮的电影及其对面孔的迷恋特别是在过去三十年里与他合作的演员们的面孔：陆弈静、杨贵媚、陈湘琪，当然还有李康生。我想起了我看过的蔡明亮的第一部电影1994年的《爱情万岁》的最后一个镜头，杨贵媚坐在公园的长凳上，在长达6分钟的特写镜头中独自哭泣。
　　《爱情万岁》（1994）《爱情万岁》（1994）
　　我想到蔡明亮拍摄的许多关于李康生的脸部和身体的电影，其中有一部就叫《脸》。在《郊游》中，李康生脸部的特写镜头占据了138分钟片长中的很大一部分。影片的80个镜头中，有6个左右是单独对准李康生的脸，看着他抽烟、吃饭、睡觉、唱歌，目不转睛地盯着他。我们从1991年到2012年一直在一起工作，这位导演在《郊游》的宣传资料中说，我能说的是他的脸就是我的电影。
　　《郊游》（2013）
　　《郊游》要求我们观察这些面孔，而且要密切观察。它的叙述结构显然是骨架式的，它的连续性被故意削弱，以支持没有明显的时间顺序或因果关系的序列。影片的情节关乎一个摇摇欲坠的家庭，家里的单亲爸爸（李康生）和他的两个孩子生活在台湾的城市边缘，情节还涉及到对他们有恩的那个或那些母亲般的人物由杨贵媚、陆弈静、陈湘琪扮演，她们可能是同一个角色的不同版本。
　　甚至连场景的顺序都有些不清楚，也许还离题了。相反，这些序列通常是对离散的动作或任务的单次观察通过摄影机的耐心筛选，得到了明显的强调。影片的最后二十分钟只有两个镜头，第一个镜头是李康生和陈湘琪在一处被淹没的地下废墟中注视着一幅巨大的木炭壁画。
　　从头至尾，电影让我们沉浸在近距离的观察中，大多数时候是在观察那些存在于生活边缘的人、地方和时刻。吃饭、睡觉、小便和抽烟电影在这些细微的动作中发现了一种沃霍尔式的表演和现实的混合。
　　影片中支离破碎的家庭中的两个孩子由李康生真实的侄女李奕婕和侄子李奕扮演似乎不是在演戏，所以他们自然地复制了童年的无聊、等待的无聊，以及作为成人世界外围的被动参与者的无聊。李康生扮演的角色在潮湿、嘈杂的高速公路的地下通道里举着广告，一动不动地站了好几个小时，为了吸引镜头的持续关注，他保持着同样的动作。
　　这些场景似乎既扭曲了时间，也限制了演员和观众的忍耐力，但它们也模糊了作为技巧的表演和纯粹的、不加思考的身体反应之间的任何区别。在英文片名中（译者注：StrayDogs，直译为流浪狗），有一种角色身上的基本兽性，他们的社会地位和身体姿态都仿佛脱离了现实，这将他们与陆弈静饰演的角色在影片核心部分时，在湿透的混凝土洞穴中喂养的流浪狗相联系起来。
　　蔡明亮对演员脸庞的痴迷审视，对他们最细微的动作的明确投入，似乎与边境的生物识别技术或注意力经济的疯狂循环有千里之遥，但这不都是同一种渴望看到更多东西的普遍表现吗？作为评论家、影迷和美学家，我们常常想要为艺术争取一种特殊的地位，一个独立的领域。但我们有责任认识到艺术在更大的视觉捕捉和消费文化中的地位，图像在这种文化中被收集、被货币化，甚至被武器化。
　　在过去的几十年里，那种在各类电影节上混日子的、那种通常会将蔡明亮的作品归入其中的所谓的慢电影运动，经常被誉为影像消费的更需要用心的模式，它站在贪婪的快餐式的商业电影的对立面。
　　然而，蔡明亮的电影都是关于精力充沛的消费：从李康生的细致的剥鸡腿，到他一再拖拽旅行装大小的瓶子，再到他的野蛮攻击和狼吞虎咽地吃掉拟人化后的高丽菜（他的孩子在上面画了一个娃娃的面孔，并给它起名为高丽菜小姐这似乎是电影里的很孤单的笑话）的脑袋。就连李康生在2012年的短片《行者》中饰演的节奏明显较慢的僧人也令人难忘地吃着三明治进城。
　　《行者》（2012）
　　这些电影充满了贪婪、饕餮的激情，我很难看到他们专注的目光，这种催眠似的注视模式，是作为我们经常讽刺的大众媒体消费的一种矫正，而不是它的延伸。慢电影，尤其是用来形容东亚电影时，倾向于指禁欲的极简主义，但蔡明亮的电影是纯粹的过度。即使是《郊游》，这部完全没有引人入胜却糟糕的音乐或其早期作品的肉欲的电影，仍然像是一场倾盆大雨，像是最高纲领派的冲动，其删繁就简的叙事结构，比起丰富甚至无限的人为影响，更缺少一种克制。
　　我们在电影中花这么多时间看那幅壁画并非没有原因，这是艺术家高俊宏在特定地点创作的作品，蔡明亮显然是在寻找拍摄地点时偶然发现的。作为观众，我们在电影中花了将近20分钟的时间来欣赏这幅壁画它用细致入微的单色描绘了典型的台湾乡村风景并花了同样多的时间来观察人物们看着它哭泣、喝水、小便，是的，仅仅是看着。
　　也许纠正的方法，如果有的话，是更热情地看待那些存在于视野边缘的事物，或者回避我们的目光。这部电影的原名更像是远足或短途旅行，这个名字寓意更欢乐，但也传达了一种逃避的感觉，让人对当代世界的局限产生一种松散的依恋。
　　蔡明亮长期以来一直是现代城市基础设施的伟大诗人之一，他将自己的角色置于这些空间中他的电影似乎总是被屋顶、排水沟、楼梯井、贮水池和沥青所占据。不平等，是蔡明亮的电影中的基底。在《郊游》中，就像在他的许多电影中一样，人物既存在于城市的现实生活中，也存在于城市的社会心理边缘，扎根于城市有时过于现实的底层，在城市的边界地带超市、购物中心、地下通道、建筑或建筑工地之间的草地空隙中漂泊。
　　影片对家的描绘也很难以理解这个家庭的生活空间从一个废弃的茅屋里的临时营地变成了一套白色的豪华公寓，再变成了一个神话般过时的、没有窗户的室内空间，其墙壁像被某种有毒的霉菌或很久以前的大火弄成了黑色。
　　奇怪的是，对于一个在新世纪的几十年里像媒介本身一样飘忽不定的艺术家来说，这种地方的不稳定性似乎非常合适。电影的技术和技巧，它的视听系统赋予世界一种秩序感，也许已经在更险恶的地方和机构找到了归宿，但电影本身现在是一种流浪媒介，漂浮在场所和设备之间画廊，电影节，云端。
　　《郊游》曾被认为是蔡明亮退休前的电影绝唱，和大卫林奇一样，蔡明亮也尝试过咖啡相关的副业从某种程度上说，这部电影代表着日益边缘化的媒介的最后一站。
　　如果蔡明亮的电影中的这种高强度的凝视，是在电影的强迫性视觉性上的加注，那么这种凝视也许仍然可以揭示在存在的极限边缘撒谎的东西，不用去追踪或将其量化，而是放大观看的冷漠、冷静、自动化的模式，这种观看模式逐渐决定了我们的生活。