奉俊昊的巅峰还在后面

　　文丨灰狼
　　2020年2月10日，奉俊昊的《寄生虫》登顶奥斯卡，创造了韩国乃至亚洲电影的历史。同年，韩国影评人李东振奋笔疾书，用两个月时间完成了16万字的《奉俊昊的全部瞬间》。
　　由于话题的热度，《奉俊昊的全部瞬间》一书的中文版也已面市，从翻译、校对、出版、上架总共只花了半年时间，算是出版界的超高效率。这本书由7篇影评、5篇访谈以及1篇剧作解读构成，虽然不具备专业学者的理论研究深度，但却提供了许多的第一手资料，以及韩国影评人看奉俊昊的本土视角。
　　撰写本书的李东振是韩国近二十年间最重要的影评人之一，前后出版过十余本读物，更重要的是，他在过去的二十年中一直追随者奉俊昊的足迹奉俊昊的每部片子，他要么写过评论，要么做过对谈，这让他成为韩国影评界对奉俊昊作品最有发言权的人物。
　　在这个过程中，李东振和奉俊昊甚至建立起一种类似于亨利雅格洛和奥逊威尔斯之间的亲密友情，这让他们变得毫无拘束、畅所欲言，赋予了书中每一篇对谈颇高的含金量。
　　虽然《奉俊昊的全部瞬间》是用影评合辑的姿态呈现的，却又是通过回溯的方式来排列的，也就是从2020年的《寄生虫》开始，到2000年的《绑架门口狗》结束，这一回溯既是对奉俊昊过往七部作品的回溯，也同样是对新千年以来韩国电影黄金时代的回溯。
　　《绑架门口狗》（2000）
　　其中，《寄生虫》《玉子》《雪国列车》这几部影片都做了即时的映后访谈，而《母亲》《汉江怪物》《杀人回忆》《绑架门口狗》几部片子，则是由李东振在2009年进行了一次性的统一访谈。就阅读的体验而言，这些访谈才是本书的核心，李东振的影评反而是附属之物这些影评几乎都是他在2020年重写的，也是在他和奉俊昊对谈信息的基础上进行重写的。
　　《寄生虫》（2019）
　　这种重写的目的，就是通过回溯而确立奉俊昊在主题、类型、美学、语言层面的系统性和延续性。
　　纵览全书，李东振主要表述了以下七个观点：
　　（1）奉俊昊的电影是类型片，更是反类型片，并且存在一个从类型到反类型的明确转折点。以《寄生虫》为例，前半部分有条不紊的寄生就是类型片的特征（有计划），而后半段的失控则是反类型的特征（无计划），而转折点就是前任管家在雨夜按下门铃的一幕。
　　《寄生虫》（2019）
　　（2）奉俊昊的电影有着明确的空间建构，这种建构更多基于纵向而非横向，而纵向行动往往和不同社会阶级之间的闯入逐出关联起来。因此我们能看到《寄生虫》中人物上行下行的不同行动轨迹，也能在《玉子》看到人物不断下降的轨迹。
　　《玉子》（2017）
　　（3）上述空间建构往往能和通讯联系起来，最典型的是上方的信号能够有效传输，下方的信号却往往传播不畅。在不同阶级地位之间，这种通讯常常也只能从上层到下层单向传输。
　　（4）在奉俊昊的电影中，惨剧总是发生在开阔的空间，像《杀人回忆》中的平原、《汉江怪物》中的汉江边、《玉子》中的屠宰场以及《寄生虫》中的草坪等，奉俊昊能够在此自如地使用希区柯克式斑点改变情境（如田园风景中小小的女尸）；而狭窄的空间则通常表现为能给人带来抚慰的安乐窝。
　　《汉江怪物》（2006）
　　（5）奉俊昊的电影全部聚焦阶级斗争问题（李东振认为阶级是奉俊昊电影中的核心关键词），但这种斗争并非在底层阶级和上流阶级中展开，而是在底层阶级和底层阶级之间展开，这是一种低下层在抢占有限的资源时相互陷害、相互倾轧的关系。
　　（6）奉俊昊的电影中存在着一种必然的、自然流露的幽默，这种幽默往往通过破音（picksary）的方式呈现（比如《绑架门口狗》的裴斗娜在追逐犯人的时候被突然打开的门撞晕），奉俊昊称其为一种纪录片式的滑稽、一种写实的滑稽。
　　《绑架门口狗》（2000）
　　（7）奉俊昊的电影几乎都是首尾呼应的，比如《母亲》开场和结尾都以金惠子的舞蹈场景呈现，而《杀人回忆》则是都以宋康昊窥视水渠洞穴（第一个受害人尸体发现地点）的场景呈现。
　　《母亲》（2009）
　　值得一提的是，李东振的这些分析并非主观臆断，而是在和奉俊昊的对谈、求证中归纳出来的，因此可以视为奉俊昊电影的系统性特征。但从这些分析中我们也能看出，李东振的着眼点也都在于主题、故事、叙事方面，而非镜头语言方面（即使这方面偶有涉及），他的分析更多是从通俗符号学的角度出发的。
　　这种符号学分析，抽丝剥茧似的罗列出奉俊昊电影中密密麻麻的符号，意味着奉俊昊本人是一位更多依赖剧作（而非影像）和符号植入的导演，这一点自然和他社会学专业的背景有关，也与他极度钟爱类型片有关。换句话说，奉俊昊的电影就是用西方人道主义议题的内核，套上极具噱头的类型元素，成为了从商业到艺术两头都讨好的作品。
　　《寄生虫》（2019）
　　就里层（符号学与社会议题）而言，奉俊昊似乎与贾樟柯有一定的共通之处，也就是以高密度符号来结构社会、抨击权力，只是呈现手段上更通俗；就外层（类型、反类型和悬疑感）而言，奉俊昊似乎可以算是希区柯克的门徒，不过就整体构思和视听而言，他也只能算是一名刚刚及格的门徒。
　　所以奉俊昊的成功不仅是他本人的成功，也是一套方法的成功，李东振说奉俊昊目前尚未登顶，指的就是这种社会符号学类型化的方法仍然有可探索、可挖掘的地方。这种方法不单成就了奉俊昊，也同样成就了朴赞郁、金知云、林常树等多位韩国导演。
　　《母亲》（2009）
　　但反过来说，奉俊昊之所以能后来居上，走到朴赞郁、金知云等人的前头，在于他的作品更重细节（他本人的绰号就叫奉细节）、更具可解读性和文化链接性。按照李东振的考察，奉俊昊的电影中一定会出现隐含且回响的社会事件：比如《绑架门口狗》中的豆腐渣建筑工程、《杀人回忆》中的灯火管制条例、《汉江怪物》中的麦克法兰事件等等，这些事件能够和故事的主线之间建立起一种看似松散但实则紧密的联系。
　　《杀人回忆》（2003）
　　除此之外，奉俊昊的细还体现在某种互文性，比如说《寄生虫》的男女主角的名字是基泽和忠淑，就是从影片的片名得来的（基和寄、虫和忠在韩文中发音相同）；此外还有一些人物上的重叠，像《母亲》中的道俊和《杀人回忆》中的光浩就是一种重叠（《汉江怪物》中的女儿和小男孩则像是一组镜像关系）；再比如空间环境上存在一些类比的特征，像《寄生虫》中别墅里客厅的格局（包括每个人的落座位置）就和主人奔驰车中的空间保持一致。
　　《寄生虫》（2019）
　　由此，奉俊昊的电影实际上是一种社会性图解或者阶级斗争图解，这种图解的对象就是韩国社会普遍的歇斯底里与不安。基于此，李东振认为奉俊昊最重要的特点就是用阶级斗争图解取代阶级斗争结果，并将其作为电影制作的绝对核心。
　　虽然奉俊昊和李东振的对谈内容格外日常，但也隐约中出现了对罗兰巴特（刺点）、弗洛伊德（梦的解析）甚至拉康（镜像）的讨论，这些讨论证明奉俊昊本人确实有一定的符号学理论基础，并且能够将这些符号理论和类型外壳完美结合起来。何况奉俊昊在对谈中表现得格外低调、真诚，这种自知之明或许也是他稳步前行、未曾失手之关键。
　　《寄生虫》（2019）
　　他的电影既不用力过猛，也不做作。细腻的质感与强大的量感兼备，美学水准与大众吸引力更加完美结合，勾勒出了他的轨迹。在影评人李东振看来，奉俊昊导演能量的极大值，就是当今韩国电影能量的极大值。而我相信奉俊昊尚未登顶这句话，即可以视为对奉俊昊这位商业作者的至高赞美，也可以视为对韩国电影黄金二十年蒸蒸日上的自豪与期待。