再见了，美国奥斯卡，中国电影真的不需要了

　　这篇文章重点在科普
　　奥斯卡对亚洲电影的简史，
　　以及中国电影话语权问题，不准抬杠
　　文章的标题，起源于和朋友谈论的话题，中国人为什么没有拿到奥斯卡，反倒是被韩国人先拿走了？
　　1，朋友的观点认为是，韩国类型电影发展好，拍得比中国要出色
　　2，我的观点是，美国所谓的最高学院奥斯卡金像奖，中国人是真的完全不需要
　　我不是说文化冲撞交流不好，而是从历史上来看，美国奥斯卡压根就不是为了世界电影而设立的。
　　早在一个世纪前，从卓别林那会开始，好莱坞就已经制霸全球了，但是到今天为止，全球有名有姓的著名电影节依然和美国没什么关系。
　　欧洲的三大电影节，戛纳，威尼斯，柏林，都有着浓厚的历史文化基础
　　戛纳有巴黎的新浪潮电影，威尼斯有意大利的新现实主义电影，柏林有德国新电影运动，
　　像上海电影节，蒙特利尔国际电影节，等其他的A类电影节也都有着自己国家的基础文化背景
　　唯独美国电影没有，美国有名有姓的电影节是圣丹斯电影节，但这是对内的电影节，什么意思？它是为了发展美国本土独立电影设置的电影节，跟世界电影没关系。
　　同理，所谓世界第一的奥斯卡金像奖，其实也跟世界电影没太大关系。
　　许多人觉得奥斯卡对外语片接受程度不高甚至排斥，甚至在《寄生虫》拿奖之后无数的自媒体开始欢呼奥斯卡变了，从孤立走向世界了，但事实上美国好莱坞对外语片的接受成都一直不高。
　　抛开奥斯卡对外语片的偏见，成见，我们应该要知道的是，奥斯卡奖的本质。
　　奥斯卡不是世界电影节，也不是世界电影的表彰大会，它是美国好莱坞工业的内部年会。
　　它根本上是肯定好莱坞自身的工业，是好莱坞电影工业体系运转的一个重要组成部分。
　　尽管奥斯卡设置了最佳外语片，非英语电影的奖项，把门向世界电影打开，但这些永远都是绿叶。
　　奥斯卡的主流舞台依旧是属于对好莱坞电影工业体系的肯定
　　当然你也许会好奇，那为什么一部《寄生虫》能够在奥斯卡获奖呢？因为奉俊昊的寄生虫虽是韩国类型电影，但是它的本质上是迎合了西方批判现实主义的传统。
　　当时我在写《寄生虫》的时候就说过，电影虽好，但实际上是脱离了现实逻辑的叙事手法，电影里边的愚蠢的富人，在现实生活中压根就不存在，电影逻辑也经不起推敲。
　　奉俊昊在电影中，主题先行、情节计算、意义灌输、人物的功能化，也从侧面是好莱坞电影工业体系那套，这也就说《寄生虫》获奖其实也是好莱坞对自身工业体系传播的肯定。
　　我们没必要去指责奥斯卡对外语电影的偏见或者是目光狭窄
　　它的本质就是给好莱坞自家举办的年会。
　　如果没有强大的好莱坞，绝对主流的工业体系支撑，奥斯卡也只是另一个圣丹斯电影节，
　　但值得一提的是，奥斯卡对亚洲电影的接受度也在不断改变。
　　冷战时期，亚洲电影的代言人是日本电影。
　　日本电影几乎横扫了整个电影节奖项，它能够在当时取得如此巨大的成就，当然有这冷战时期特殊的地缘政治因素，但艺术本身的内部机制也很重要。
　　早在二战前，日本电影就已经是世界顶尖水平，他们出现了大量的电影理论学家，电影实拍家，电影导演等等，在亚洲的优势几乎是一骑绝尘。
　　但与此同时必须要说的是，日本电影之所以能够登上主流舞台，也跟日本电影人主动向西方接轨，跟西方电影人主动推动交流有关。
　　推动这交流的人是川喜多长政夫妇。他们从上世纪二十年代开始就一直致力于日本电影的对外交流活动，直至五十年代也一直积极把日本电影带去欧洲，
　　但在中国，川喜多长政夫妇是敏感词。
　　川喜多长政夫妇是1939年中影电影的常务董事，
　　1942年中联电影的副董事长，1943年华影的副董事长。
　　这段时间日本军国主义对中国发动了残酷的侵略战争，而中影，中联，华影这三家电影公司，本身就是日本所带有的意识形态洗礼的电影公司。
　　程季华在《中国电影发展史》把这三家定性为汉奸公司。在中国电影史上，这三家电影公司研究是禁区，唯一留下公开资料的是川喜多长政去世前的自传《我的履历书》。
　　川喜多长政夫妇把电影日本电影带去欧洲后，
　　奥斯卡对日本乃至亚洲电影的接受也都是通过欧洲电影节的这枚中介，
　　西方对黑泽明是接受的，在那个未有奥斯卡最佳外语片奖项的年代，
　　黑泽明的《乱》也收获了最佳导演奖的提名，西方也把黑泽明的电影写进了世界电影教科书。
　　但奥斯卡毕竟不是国际电影节，它不是为世界电影服务的，它所满足的是对北美主流观众的肯定，是对好莱坞自身工业体系的嘉奖。
　　错过奥斯卡的日本大导演数不胜数，原因也因很简单，仅仅是因为亚洲人。
　　奥斯卡对亚洲，尤其是对亚裔演员的极端模式是出了名的。
　　1987年贝纳尔多贝托鲁奇执导的《末代皇帝》几乎横扫了整个奥斯卡大奖，但讽刺的是，没有任何一个演员获得提名，这里面的逻辑不言而喻。
　　日本官方不傻，他们知道西方对日本电影和亚洲电影的态度，所以在奥斯卡这件事上，他们从来不放在心上，每年选送的也都是无关紧要的电影，被誉为黑泽明的接班人北野武，干脆不把电影往奥斯卡送。
　　冷战结束后，世界格局重新洗牌。
　　日本电影不需要奥斯卡了，同样奥斯卡也不需要日本电影了。
　　在这个阶段，华语电影接过了日本电影的接力棒，顺势而为成为了亚洲电影的代言人。
　　经历了上世纪80年代的奠基后，在上世纪90年代到达了高潮。
　　那会香港是亚洲电影帝国，是全球唯一能够跟好莱坞抗衡的地方，
　　那会的侯孝贤，杨德昌，张艺谋，陈凯歌，姜文，田壮壮，谢飞等华语导演也都摩拳擦掌，把华语电影带去了一个前所未有的高度。
　　在这个时期，有7部华语电影获得了奥斯卡提名，其中《霸王别姬》还拿到了奥斯卡非外语片的技术类提名，但那会在欧洲被封神的侯孝贤和王家卫则完全被奥斯卡所拒绝。
　　奥斯卡喜欢的是，张艺谋，陈凯歌，李安的电影，因为这三位导演表达方式与西方有关。
　　张艺谋是用高度仪式化和符号化的方式去反思古老中国。
　　陈凯歌则是东方主义表达得极致，没有比他更会表达东方美学的导演了。
　　李安则有些黑泽明的路子，西方电影语言下的东方式表达。
　　但是我说了很多次，奥斯卡的本质毕竟是对好莱坞工业体系的认可，因此说白了，就算华语电影在欧洲闹得天翻地覆，但是北美观众不知道它，怎么着也没用。
　　因此你能发现在奥斯卡能拿奖的亚洲电影，也一定是卖座的亚洲电影，那什么最卖座呢？要么就是符合西方对亚洲的猎奇感，要么就是符合他们的主流美学。
　　从某种程度上来说，奥斯卡对一部亚洲电影的考量要基于两点：异国风情的猎奇，符合主流美学。
　　问题在于？这个主流美学是什么呢？
　　归根到底还是话语权的问题，在整个二十世纪的人文社会领域，话语权一直都被法国人牢牢把控。
　　现象学，精神分析法，符号学，结构主义，后殖民主义，后现代主义。。。
　　而这些恰恰都是解释电影的强大的理论话语知识体系。
　　从某种意义上，
　　虽然法国在二战世界被灭国，但是在战争结束后，法国再度压倒性地统治着对于电影的解释权。
　　上世纪五十年代末，法国新浪潮的电影运动至今还在不断对电影发动着余震。
　　纵使是称霸全球的美国电影，再盛名的艺术片导演，也得在法国的那些现象学，精神分析法，符号学，结构主义的包装下才能获得真正的认可。
　　中国的理论话语权在全球一直都处于被支配地位。
　　别人说，我们做什么，我们的电影导演去外边参赛，所依照的逻辑也是西方逻辑，我们的电影的内在指引，包装，阐述也都还是法国的那套电影解释。
　　虽然《寄生虫》在去年拿到了奥斯卡金像奖，象征亚洲电影在全球话语权的表达提升，但是对于整个大环境来看，亚洲电影相差甚远，这个差距不在于电影美学本身，是在艺术外部的东西。
　　这个外部是与意识形态，美学，话语，统治权，解释权，经济，文化等有关领域
　　是你强我便弱的争夺领域
　　我们大可不需要，时时刻刻盯着奥斯卡看齐，
　　在中国电影话语权觉醒的年代，我们首先要想清楚的是，
　　中国电影来自哪里？要去向哪里，要怎么去。
　　弄清楚这个问题要比捧下一尊奥斯卡要有意义得多。