十八应真图卷（明朝 十八应真图卷赏析） 题跋：乾隆（1711-1799）：贯休十八应真图，文中斯别开生面。形状奇怪夙所称，耳熟闻之目新见。苍鳞若龙若非龙，擎爪来闻法以现。第一。据树坐椸钵多罗，鸦鹊来餐香积饭。第二。飘然白鹤驾以降，屈眴七条披已惯。第三。数珠在手。第四。把明珠。第五。自摇箑其貌颟顸。第六。端立左铃而右杵。第七。扶童者迵顾彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物狰狞名不辨。拍持具叶。第九。促舍汉。第十。白泽曳轮坐以晏。别有袖手乘骞槎。第十一。相参法喜作佳伴。据石入定若无人。第十二。牛哀跪伏如猫豢，傍见共谘二大士，其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥，第十五。臃肿披缁目光炫。第十六。跏趺相对谈二禅。云空。第十七。云色。第十八。色空幻，是为不二法之宗。绣居士说法编，向曾韵统考同文。位号次第订梵汉。莆田愚者不羁士。传神何碍后前舛。长歌笑我尚拘墟。山阴讶似镜中按。乾隆乙巳（1785）仲秋，御题。 印文：古稀天子、犹日孜孜 明 吴彬 十八应真图卷 2009年11月22日北京保利中国绘画夜场中，明代吴彬的《十八应真图卷》拍出1.6912亿元，当时创下了中国书画的最高价格。 明代没有画院建制，宫廷画家的编制一般隶属于其它省、部，如吕纪、吴伟、边文进受职于锦衣卫。吴彬以其艺术上的才情与名声在万历年间官拜中书舍人，以画家供奉内廷。此后，进入江南的文人圈，以山水、佛像闻名于世。他长期在南京生活，与江南文人交游，对艺术创作产生了重要影响，作品多为明清两代宫廷重视并收藏。 吴彬笔下的山水作品气势撼人，被学界誉为＂不逊于宋代巨匠＂。对于吴彬的研究，海外学界的重视程度远甚于国内。在西方，学者们对晚明绘画进行整理研究时，吴彬绘画中所表现出的特异图式自然地凸显出来。吴彬没有步文人画摹古的后尘，而是直抒心性。他的画风在当时颇具有前卫性，无论山水还是人物，都以极富个性的造型，以有别于传统的方式进行阐释。此卷《十八应真图》中的罗汉造型与吴彬其它传世作品，如《五百罗汉图》（今藏美国克利弗兰博物馆）、《十六应真图》（今藏美国纽约大都会艺术博物馆）和《画愣严二十五圆通册》（今藏台北故宫博物院）有着一致性，可谓＂貌甚奇古＂。 如今，吴彬传世作品绝大多数已被国内外大博物馆收藏，流散于世间者实为凤毛麟角，散见于海内外拍卖会上的画作更是稀若星凤。1989年12月吴彬《宕壑奇姿图卷》惊现纽约苏富比，以121万美元成交，位于当时全球中国古代书画市场成交价第二位（第一位是《元人秋猎图》，成交价187万美元）。2009年春，吴彬《临李公麟画罗汉卷》现身国内拍场，录得4480万元人民币。此卷的包袱皮囊仍保留着旧写的＂上等＂字样，曾被业内资深专家强调为乾隆乃至当事者对这一手卷的爱重赞赏之佐证。 是卷《十八应真图》著录于《秘殿珠林续编》，乾隆恭楷亲题引首：＂游艺神通＂四字，并赋七言古风长诗一首题于画卷之上，垂爱之情溢于言表。卷中的乾隆题跋行书流畅，每一位罗汉都有描述性的吟咏。此外，宣统鉴藏印一方。清宫旧藏、散佚之迹明晰可辨。吴彬作品传世稀少，入清内府并著录在《石渠宝笈》、《秘殿珠林》中共十八件，得乾隆亲题者仅此一件，正可谓＂宝笈之宝＂。 如今，吴彬传世作品绝大多数已被国内外大博物馆收藏，流散于世者凤毛麟角。关于吴彬其人，最早的记录见于《画史汇要》：＂吴彬字文仲，闽人。万历时官中书舍人，善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写故，小势最为出奇，一时观者无不惊诧。能大士像亦能人物。＂《画史汇要》成书于崇祯辛未年（1631），这段对吴彬的文字描述透露出吴彬当时以山水画闻名，也引导了后世对吴彬为职业画家的身份认定。台北故宫博物院藏吴彬《画愣严二十五圆通册》有董其昌和陈继儒的题跋，对吴彬画作赞赏有加。从两人落款中的干支纪年判断，吴彬在万历时已经进入江南的文人圈。 吴彬长期在南京生活，他与江南文人交游，对艺术创作产生了重要影响，也获得较高的社会声誉。明代葛寅亮编撰的《金陵梵刹志》为南京最早的佛教专志，书中录有三篇关于吴彬《画五百罗汉》的题记。文章的作者皆是名重一时的文人，曾任翰林院修撰的焦竑于万历三十年（1602）作《栖霞寺五百罗汉画记》，书画巨擘董其昌与南京名儒顾起元分别写了同为《绘施五百罗汉梦端记》的文章。对于吴彬的身份、艺术等各方面，这三篇文章均有提及。焦竑所述将吴彬称为颇具文翰的画家，而非一般画师：＂居士吴彬字文仲者，少产莆田，长游建业，真文下烛，悬少微之一星，俊气孤骞发大云之五色，即娴词翰件综绘素，团扇持而为牸，屏风点而成蝇，高步一时，无惭三绝。＂董其昌所述之语可知吴彬是一位居士，像其它文人画家一样，绘事只是翰墨之外的余事：＂浦口吴彬居士者，婆娑一圃，泛滥珠林，翰墨余间，纵情绘事。＂顾起元的评述是对吴彬绘画艺术的高度赞扬：＂文仲吴君，八闽之高士也。夙世词客，前身画师，飞文则万象缩于笔端，布景而千峰峙于颖上。＂曾任南京礼部右侍郎的叶向高，亦为福建人，其《苍霞草集》中有一篇《枝隐庵诗集序》，这篇文章是为吴彬诗集写的序言。从文中评述里不难发现吴彬不但是文人兼画家而且还是在家居士：＂吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。＂由此可知，吴彬对于佛教题材的热衷与他作为＂居士＂的宗教信仰不无关系。 以上为晚明、主要是吴彬活动的万历时期，江南文人对他的评述。通过这些可以完成对吴彬作为文人、画家、居士三种身份的认知。后世言及吴彬及其绘画也无非是依据晚明各家的文字综合而成，如徐沁所撰的《明画录》。该书是具有画家纪传体性质的画史著作，他将吴彬归于＂道释＂而非＂山水＂之属：＂吴彬字文仲，闽人，万历间官中书舍人。长于佛像，人物亦秀洁，至写山水，绝不摹古，皆即景挥洒。人谓其小幅擅奇，余曾见盈丈之障，亦殊工丽也。＂可见在成书时的清初，吴彬已经作为善画佛像的画家而被人们所知，或者说，他的山水画之名完全被佛教绘画所掩盖了。 《十八应真图》中的罗汉造型与吴彬其它传世作品，如《五百罗汉图》（今藏美国克利弗兰博物馆）、《十六应真图》（今藏美国纽约大都会艺术博物馆）和《画愣严二十五圆通册》（今藏台北故宫博物院）有着一致性，可谓＂貌甚奇古＂。如此造型的确立是吴彬个人趣味所至还是另有其它缘由？从《画愣严二十五圆通册》后陈继儒的题跋中似乎可以得到解释：＂吴兴潘朗士亲为经营指授，故胡貌梵相，意态毫发皆向笔端出现。＂ 吴彬对于罗汉的图像诠释应该上溯至五代贯休以来的特殊造型，即＂胡貌梵相＂。他因受潘朗士的指授，使笔下人物形象神貌毕现。可以断定，罗汉造型的选定并非单纯意义上对＂奇趣＂的追求，更不是受西洋绘画的影响，而是吴彬对于佛教经典的深刻理解，进而诠释教义的主动选择。 ＂应真＂即＂罗汉＂，此题材在吴彬的一生中画过许多，《秘殿珠林》著录五件。纵观传世吴彬罗汉作品，此卷《十八应真图》在构思上最为＂奇绝＂！此卷置景灵异古奥，充满奇幻色彩。罗汉或坐于石床、或立于水上，或驾乘于怪兽，或相互清谈，吴彬着力于叙事情节的表现，并使每一位罗汉都各具特色。卷首为一似龙非龙的苍麟怪兽躬身作揖，作闻法状。其后为长眉罗汉于石穴之内结跏趺坐，面容安详。托钵罗汉则绘于树间，群鹊围绕来食香积饭。此后所画的罗汉皆具鲜明个性，御鹤翩然而至者、手持念珠静默者、栖岩话禅机者，驾兽而行者。如布袋罗汉的表现颇为生动，面部表情诙谐，双臂下垂，衣裾飘动，袒胸露脐，身边有一伺童跟随，肩挑禅杖和口袋跟随其后。纵观人物在造型上的处理，吴彬将线条的运用置于首位，与其它人物画的线条有着较大的不同。除流畅连绵以外，对衣褶的处理更像是借鉴了石刻造像在线条上的表现，多有转折，有个别之处较繁琐，使之在视觉上疏密有致。值得关注的是，此卷中吴彬将人物置于特定的环境中，形成相关的联系，极大丰富了画面的视觉效果。山石的皴法古拙，树木盘根错节，点线交错加以晕染。十八应真的图像自唐宋以来已经本土化，此卷中吴彬对应真的表现即有这方面的特点。有所不同的是，吴彬笔下兼具文人趣味和奇幻的色彩。卷末吴彬的题款＂乙卯春日写于绣佛居＂，＂乙卯＂为万历四十三年（1615）。关于吴彬的生卒，目前学界尚有不同的推断。高居翰认为其活动的时间大约在1583-1626年之间，《晚明变形主义画家作品展》则推断在1590-1643年间，此外还有其它的推测。目前已知的吴彬人物画作最早的是《十六应真图》，作于1591年。与此卷在风格上十分接近的《画愣严二十五圆通册》虽无年款，但台北故宫博物院陈韵如考证创作年代大约在1617-1620年之间。