心灵手巧的意思（书法中的巧和拙是大巧若拙吗）

　　心灵手巧的意思（书法中的＂巧＂和＂拙＂是＂大巧若拙＂吗）
　　巧妙，一般是指精巧美妙和灵巧高妙的意思，巧妙多数情况下用在事物处理的一些方法上，比如有人做事很巧妙，说话时语言也很巧妙，巧妙一词，并不是低级意义上的做事、说话方式，而是建立在对事物驾驭能力之上的一种能力，也就是说，已经超出了事物的一般规律，有了＂游刃有余＂的本领了。
　　书法中的巧妙，是指在书写、结体、章法等各个环节上有相当基础之后，表现出来的艺术手法已经达到了化境的地步，成为一种＂自然＂状态，而上述环节也就成了一种＂自然而然＂了。由此可见，＂巧妙＂已经介于书写的技能，和艺术语言几乎同等了。
　　董其昌书法董其昌＂巧妙＂的提出及思想意义
　　明代书画家、书画理论家董其昌在《画禅室随笔》中论用笔时说到：
　　书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境也。
　　董其昌的＂巧妙＂，并非是要求人们把字写得巧妙和好看，而是对产生奇宕生动的艺术效果所具备的技巧而言的。虽然他本人的书法一般都是以灵动清秀呈现在世人面前，但他仍然认为，书法应当以巧生妙，这是由于他对王羲之和米芾等人书法的判断推崇所至。历史上＂巧妙＂的论述和在书法中的运用
　　关于＂巧＂、＂工巧＂，一直被历史上很多人所重视，最早提出的是东汉末期的赵壹，他在《非草书》中说：
　　心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？
　　意思是说，心灵手巧的人才能把字写好，而笨拙的人，写出来的字自然是丑的。
　　董其昌书法
　　而魏晋时期，人们已经把＂工巧＂作为判断书法好坏的标准，成为人们的普遍观念。韦诞曾说：
　　杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。惟刘氏之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及，张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣，超然绝后，独步无双。
　　上面，韦诞提到了三个人，杜度、刘德升和张芝，认为杜度的书法有骨力，而笔画稍瘦；刘德升笔画丰腴，但结构的工巧还不是很完美，张芝向他们学习，取长补短，达到了融会贯通的地步，因此被称为草圣。
　　从上述人们对书法中的＂巧＂的看法和判断，可以认为，书法中的巧，并不是单指某一个方面的巧妙，比如，点画，章法，结体，心灵等，而是它们的综合表现。赵壹所提倡的＂巧妙＂，就是对人的心理要求，这个＂巧＂是建立在人的悟性情感之上的。而韦诞则是把点画、结构二者融为一体来说的，从这种意义上来讲，书法中的巧妙，则是一个人书写能力的综合体现，而不仅仅指向一个方面。
　　董其昌书法与＂巧妙＂对应的＂拙＂的概念
　　与董其昌＂巧妙＂相对应的概念就是＂拙＂，＂拙＂，是＂拙朴＂、＂古拙＂的意思，＂拙＂，本来是指笨拙、不灵活。这里是指古质的拙朴。南北朝书法家虞龢曾在他的《论书表》中提出了书法的＂古质＂概念，可以更好地理解董其昌的＂古拙＂。《论书表》说：
　　夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。锺、张方之＂二王＂，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且＂二王＂暮年胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妙妍，固其宜也。
　　从这里可以看出，＂古质＂和＂今妍＂是一对历史范畴，＂古质＂是由时代较早的人在书法中所形成的某种风格、气质、朴素和自然的气象，比如钟繇和张芝相对于＂二王＂就有古质。
　　较之董其昌早的北宋书画家黄庭坚对也＂拙＂与＂古质＂作出了判断标准，他在《李致尧乞书书卷后》的题跋中有这样一段话：
　　黄庭坚书法
　　凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈女态也。
　　黄庭坚认为，书法风格中要多一些朴拙，少一些巧媚。用新娘子的华美与烈女的清刚进行了比较，前者清美巧饰，令人悦目，而后者朴拙，但性致刚烈，质朴厚道，二者各有千秋。但是，在书法中，应当用在精神层面而追求质朴古拙的自然之美。
　　明末清初的书法家傅山也曾提出了书法中的＂四宁四毋＂：
　　宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。
　　当然，傅山的这个书法思想是针对当时书法界所犯的共同问题来说的，有针砭时弊的意思。但是这一思想却引起了人们的关注。这里的＂拙＂也与道家的＂大巧若拙＂意思相近，巧就要巧到极处，就像大自然创造万物一样，不露痕迹，而拙则是最灵巧的笨拙，在艺术上是指＂大巧＂，是一种最大的巧妙。傅山的巧拙，是道家思想的延伸观念，是事物间具有天性的和完备的艺术观，并非简单意义上的巧拙。
　　黄庭坚书法书法创作活动中的＂巧＂与＂拙＂
　　从上述历史名人对＂巧拙＂人论述中，我们可以看出，＂巧妙＂既是指表面上的精巧和灵巧，也是指成熟于表象的巧妙，运用在书法中，它也并非指单纯的某种书写状态，更是书写中的完备和自足，是创造性的和建设性的某种化境。
　　书写中的巧妙，是凌驾于点画、结字、章法、墨法的技法之上，不止是如何把字写得漂亮和好看，并且在此基础上，运用人的学养和才情所创造出来的艺术境界。因此，书法的创作活动中有了＂巧妙＂的情绪，才能创作出＂大巧若拙＂的艺术作品来。
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