时光倒流七十年（时光倒流七十年深度解析） 澎湃新闻记者 丁雄飞 王安忆 王安忆，1954年出生于江苏南京。1977年开始文学创作，著有长篇小说《69届初中生》（1984）《黄河故道人》（1986）《流水三十章》（1988）《米尼》（1991）《纪实与虚构》（1993）《长恨歌》（1995）《富萍》（2000）《上种红菱下种藕》（2002）《桃之夭夭》（2003）《遍地枭雄》（2005）《启蒙时代》（2007）《天香》（2011）《匿名》（2015）《考工记》（2018），以及中短篇小说、散文、剧本等数百万字的作品。 最近，王安忆的长篇新作《一把刀，千个字》由人民文学出版社出版。就这部小说和近年的创作，王安忆接受了《上海书评》的专访。 《一把刀，千个字》，王安忆著，人民文学出版社，2021年4月出版，332页，56.00元 在《考工记》发表两年后，您又一部长篇小说问世，可以说，您是高品质产出最稳定、时代嗅觉最敏锐、文学形式边界探索最踊跃的当代中国作家，是当之无愧的the working master。新作《一把刀，千个字》上部的相当篇幅，是淮扬菜厨师1990年代以后在美国的故事；下部主要是共和国初年东北知识分子家庭的故事。能谈谈这部小说的写作起因吗？ 王安忆：写作是一种隐秘活动，事情的发生、过程以及终局，并不是那么清醒，摸着石头过河吧，很多所谓规划更可能是事后进行，严格讲，创作谈其实是另一次想象，谈多了，偏离事实就越远。当问题迫到眼前，有一种奇怪的感觉，仿佛是在谈论别人的小说，而不是自己的，大概因为已经结束的写作脱离了母体，成为客观的存在。在我看来，小说的上部下部，是结构的方式，说的还是一件事，淮扬厨师的前世今生，没有按照自然时间的排序，而是按照另一种，也许更接近身心成长的先后，或者写作当时当地的心绪，谁能说得好先想起来什么，再想起什么，这样的主观性质要外化成客观，更合适让批评家来做，这是他们的工作。至于你对我持续写作的称赞，不过是指出一个职业的伦理，写小说的人，不写小说还能做什么？倒是有一年在北京，和作家张承志聊天，他忽然很认真地问出一句话：你准备什么时候不写？＂什么时候不写＂意味着你终于到达运数许给你的极限。 关于小说标题，您在序里说，＂一把刀＂是＂扬州三把刀的头一把，菜刀＂，＂千个字＂取自袁枚写个园的＂月映竹成千个字＂。前者是主角陈诚后半生的职业，后者是他和儿时玩伴踏过的竹影，但千＂个＂字，也能读作＂千个字＂，于是＂刀＂与＂字＂之间，仿佛暗示了物与名、身体与语言的关系。您有这方面的考虑吗？小说结尾用无声的眼泪代替了原本倾述＂千个字＂的设想，那一幕是不是有某种类似＂真理＂的东西在＂刀＂＂字＂之外倾泻而出？ 王安忆：我给小说起名，大多倾向于浅显上口，＂一把刀＂和＂千个字＂，前者出自民谚＂扬州三把刀＂，后者自然是摘用袁枚写个园的诗，两者都是扬州城的特色，相对又可呼应，稍稍需要转换，将＂千个字＂的＂个＂做量词解，对仗就整齐了。宗璞老师未及看小说，就说这名字有意思，让我很安心，本来多少有点忐忑，好像出界了些。我想，名字是个＂器＂，里面的东西由别人自己装，有什么装什么，装得多，就说明这＂器＂容积率高，所以我很欢迎诠释，过度些也不要紧。我有一个中篇小说，原先名叫＂飞向布宜诺斯艾利斯＂，刊物上用这题目发表，出单行本时候，美编考虑字数太多，就换成主人公的名字＂妹头＂，这是个乳名，弄堂里人家的宝贝，也不错，后来我想，为什么不叫＂玻璃木梳眼泪水＂，上海人对＂布宜诺斯艾利斯＂的别称，很有意趣，这两件东西浑身不搭又有搭，但是来不及了，＂妹头＂已经叫出去了，再起一个新名都不知道指的什么，名字本来就只是个叫头，但没有叫好总归有点遗憾。 这部小说最显见的形式，是上下部之分。上部每一章在儿子的九十年代和六十年代间来回，引出母亲为何缺席的悬念，下部从头解答母亲的人生，以六十年代为高潮。母亲或许有历史原型，但作为虚构人物，她有自己的向往和追问。小说上部两次出现＂恋母情结＂一词，您也设置了多位母亲替代者：孃孃、招娣，甚至母亲的天津同学、宿舍同事，乃至姐姐、妻子师师也可算作此类——这种纠结、分裂的＂母子＂关系，是否也可视作我们时代和六十年代关系的寓言？ 王安忆：＂母亲＂确是人物成长故事的核心，我只是针对个体的遭际，没有意图要释放得那么远大，小说实是缺乏野心的，受吸引的都是人间苦乐。尤其是我，从不以＂史诗＂做目标，即便＂荷马史诗＂，当时大约也不过游吟歌手之作，和老奶奶炉边夜话差不多，属渔樵闲话，讲故事和听故事的趣味。历史翻手为云，覆手为雨，每个人都在自己的局部中，哪里能看见全局。《今天》杂志曾发起过＂伟大的小说＂讨论，我的意见就是，小说本不是＂伟大＂的事业，它是个人的，如果能够诚实于个人，就算尽到本职了。你当然会说个人是在时代中，这种大而化之的说法是宏大叙事的理论设计，也是＂史诗＂的政治正确，小说的美学也许恰是在边缘部分，洪流底下的暗河，潜深流静，变中的不变。张文江，古典学者，他对小说有两个差评，一是门槛低，二是——因他做经学研究，所以小说不过是将已有的东西重复。他说的两点我都同意，古籍和小说的关系，大概可比做贵族和庶民，小说在现代勃兴，其实正印证了新生资本主义阶级上升，文化普及大众，两百年的时间里，也在向知识分子的命题接近，但是依然保持着最初的生命基因，就是世俗。 熟悉您之前创作的读者一定会意识到，您的写作简直穷尽了上海的地理空间，近乎为上海作传。而《一把刀，千个字》的空间辐射更为宏大：上海、旧金山、纽约、大西洋城、扬州、哈尔滨、鄂伦春。如果算上小说中次要人物的来历，还有新疆、云南、山东、香港、台湾、德州、越南、苏俄、爱沙尼亚、波多黎各……如此，显然对小说技术有更高要求。您能谈谈为什么会做这样的尝试吗？ 王安忆：不敢用＂地理空间＂这个词，就像不敢称之＂历史＂，小说里的空间是虚拟性质的，人和事总要有个舞台吧！写实主义不得不向实有的地名借，＂黑客帝国＂是向科学定律借，神话可赦免像真性，但需要自创逻辑，比如《红楼梦》里的太虚幻境，位以真假有无分，时以前缘后世定，希腊诸神还都有谱系呢。上海是我生活成长的地方，自然最可利用，次一档的短居，再次一档经停，最不济是耳闻。我更相信实地，生活按需求自会创造形貌。我在八十年代去重庆，晨曦微露中走下朝天门码头，无数级台阶，灯光点点，汽笛呜咽，可惜没有好的故事配它，但还是在一篇小说中拿来当了背景，名叫《蜀道难》。北大荒我没去过，这三个字从小却听熟的，五十年代有邻居划为右派，全家去的是那里，电影里无边无际的播种和丰收是那里，知识青年上山下乡戴红花唱着歌激扬文字，寄回来白桦树皮的家书，小说中的鄂伦春人也没机会邂逅，可是总想着要让人物去到一个宽敞的地方，否则太憋屈了，长不开似的。后来，据说《收获》的美编最喜欢这一段，心中十分得意。所以，小说的地理其实是由人物来规定的，找得到现成的是幸运，找不到就自己在纸上捏造一个，但要捏造像才好。 这部小说中，出现了三处唐人街——旧金山、曼哈顿和法拉盛。您为何最看重法拉盛，说它是＂假娘胎里生出的真性命＂？就像您曾一次次俯瞰上海，这次您也站在纽约地铁七号线，俯瞰这个城市，纽约和上海相比如何？小说里借人物和叙述人之口说出的那些判断，是您本人的判断吗：＂纽约人其实是野蛮人＂，＂纽约这地方，藏龙卧虎＂，法拉盛生存原则是＂最大限度降低成本＂；美国人＂大多没眼色＂，＂都有些人来疯＂，＂不相信缘分，只相信人力＂；＂美国这地方，水土太丰腴＂，＂一股子蛮力气＂，所有东西都＂肥大壮硕＂。 王安忆：这就连得上方才的问题了，法拉盛本身就有一种虚拟性，我不是从事城市研究的，无法从历史社会的角度看这些空间，我考虑的是合不合小说的需要。移民集聚地从某种程度说，都有飞地的性质，莫要说国境以外，八十年代末去上海劳改局底下的白茅岭农场采访，地处皖南，却是一个小上海，大人孩子都说上海话，亲里亲戚都是上海人；大小三线也是，上海的飞地。飞地的故事总有一点传奇性。张爱玲就爱写上海或者香港的侨民，虽然没有围城，但也渐渐形成小社会，近边的在远处，远处的在近边，真像那一句关于地上的人和天上的星星的歌词，拥挤又疏远。我不敢判断族群的性格和表情，这要交给社会学家去研究，还是那句话，小说从个体出发，千万不能当真。一个移民对在地的看法都是受自身经验局限的，不能说对，也不能说错，反映的是他自己的处境和阅历。说美国水土肥，多半因为他来自一个地力枯竭的地方；说美国人没眼色，又多半出于熟谙世故的人情社会；宿命论者会惊奇行动力强的人生，等等，诸如此类，小说是在假定的事实里递进，最后完成使命，使命也是假定的。 不同于《匿名》的思辨大多落实在自由间接引语，您的哲学性表达在《一把刀，千个字》里有了新形式——对话。小说人物谈论着存在和意识，现象和本质；对话本身也类似＂参禅似的交道＂，往往＂前言不搭后语＂＂从一件事扯到另一件＂＂问与答绕着圈子＂＂公说公有理，婆说婆有理＂，施展＂诡辩术＂，充满＂戏剧感＂。此外，＂勤劳的人在对你说话＂犹如小说里的通关密语。能谈谈这部小说的对话吗？