传统戏曲假定性创作手法的影视化研究论文

　　宗白华先生在《美学与意境》中曾言：动天地，泣鬼神，参造化之权，研象外之意，这是中国艺术家最后的目的。由此可见，虽然是写实的创作倾向，但其目的仍是以视听语言体现天人合一的艺术境界。从近年来优秀的戏曲影视作品可以看出有这样几种主要的创作手段：
　　1、将虚拟表现的时空环境具体化
　　传统的舞台戏曲中的时空环境都是以演员的唱、念表演表现出来的。唱、念所体现的一般是情节发生的历史背景。例如《空城计》的魏蜀交战的背景，《霸王别姬》中的垓下之围都需要主人公以唱白的方式将时空环境交代给观众。《空城计》中诸葛亮唱到：我正在城楼观山景，可听得到城外乱纷纷，锦旗招展空泛影，却原来是司马发来的兵。一面交代了自己所处的时空方位，另一方面又阐释了剧情背景与情节的发展方向。《霸王别姬》中项羽唱到：枪挑汉营数员上将，虽英雄怎提防十面埋藏，但将令休出兵，此一番连累你多受惊慌。既将前面情节的发展做了回顾，又为情节往后发展埋下伏笔。而戏曲影视作品则可将剧本中有关宏观历史背景的内容直接以场景、布景、光效、音效的手段表现出来，且实体的时空环境能更快、更有效的作用于观众心理。缩短了观众对虚拟舞台表演进行接收想象理解的过程，并能更快的传递戏剧内容的信息，便观众更快的进入戏剧情境。而在众多的戏曲电视剧中，如《罗敷女》（2008年邯郸市影视艺术中心出品）和飞天奖获奖作品《招贤记》（2009年浙江越剧团影视部出品）等完全按照常规剧情类影视作品的创作方法在历史背景、场景设置、叙事模式上遵循现实主义的原则，完全脱离了舞台限制，力求去营造真实、自然的生活场景。另一部优秀戏曲影片《廉吏于成龙》（2007年上影集团出品）中虽然在创作手法上运用了间离效果，但大量实景和物件细节的运用却承担了很多戏剧任务，而在传统舞台戏曲中，有限的砌末道具只作用于观众的想象，并不能点示人物的环境，而写实的运用物体道具则使得作品的信息量及真实感的营造得到了很大的提升。
　　2、将虚拟表现的生活动作个性化
　　传统舞台戏曲中，有相应的程式手法去虚拟生活中的许多实体动作，如吃饭、喝水、睡觉等。但戏曲程式一般只表现这些动作的最基本意思，缺乏对于人物个性的描绘，并很少来承担戏剧任务和作用于情节发展，而在写实的创作思维指导下的戏曲影视将此类动作生活化、个性化。由于对戏曲舞台的演出特点、人物细微的情绪活动往往通过夸张强烈的表情和手法来展现。例如各种角色的行当的笑法、哭法、步法、手势等只能代表一类人物的表现方式，却始终无法有效的具体的表现一类人中人与人的不同，也很难体现人物的特殊性格与细微的内心活动。而视听语言的运用却可以对戏曲材料进行选取组合，灵活的镜头不仅可以详尽的展现人物的生活动作，更可以分解、放大、强调以及改变被摄物的性质，以深入到人物内心，去表现个别人最细微的情绪流露，同时也营造和丰富了情节的氛围。在戏曲片《廉吏于成龙》中，尚长荣、关栋天等主演没有勾脸，只以简单的化妆造型进行演出，打破了脸谱化的人物角色模式，丰富的表情和生动的表演赋予人物丰满的个性，而导演在情节表现上所进行的精致的镜头调度与力度十足的剪辑手段使得本片的间离效果被紧张、真实的故事情节所掩盖，观众依然得到的是影视作品带来的真实幻觉。将生活动作的个性化，目的是在刻画立体、丰满的人物形象。在这个过程中，不仅对造型材料要进行转化更要发挥镜头语言的优势，和蒙太奇手段，其主要功能在与强制性的引导观众注意力，对细节选择强调与放大，以及画面、声音的对位运用。在《廉吏于成龙》于成龙向王爷请命的重审案件情节中，二人的前后景关系镜头，将两人的性格和心理活动不断进行对比，同时运用剪辑手段，将于成龙的跪地仰头与王爷跌坐在凳子上的镜头并列起来，将二人的心理攻防推向高潮。丰富的移动镜头和细节强调带来的不仅是人物的个性表现，而且在叙事的深度、广度以及情绪的感染力等方面都起到了很大的推动作用。在戏曲片《桃花庵》中，窦氏到庵中查访妙善一场，妙善心中恐被问及早年与窦氏之夫张才的情事，献茶时心神不定，遂将将茶盘递反，导演以很简单的一个从妙善递茶盘的仰拍镜头与窦氏接茶盘的双人镜头的对切，就将妙善极度慌张和窦氏的疑虑真实的表现出来，而在固定距离与角度的舞台戏曲中，观众对此细节的观察很难取得如此深刻的印象。
　　3、将假定性创作手段表现的的情节内容对象化
　　舞台戏曲中有大量的无实物表演，此类表演由演员通过身段、步法以及一系列戏曲程式创造出戏剧情境以及自然环境。演员在进行此类无实物的表演时一方面要成为所要表现情境的动作发出者或感受者，另一方面又要将此情境所带来的感受和效果通过形体表现给观众。在此过程中，演员将长期观察、揣摩的现实生活动作并经后天高度的提炼、概括和典型化的艺术化加工，以致最后产生景随人移的艺术效果。在演员进行此类无实物表演时并没有实际的时空环境，也就没有实际的动作发生、接受、反映。如演员表演骑马、上楼、躲避风雨、摸黑走路等。演员是通过一系列程式化动作来表现，至于时空环境的具体特征需要观众对演员表演的动作幅度，表情夸张程度等进行判断和想象。戏曲片《廉吏于成龙》斗酒段落中，舞台戏曲还是沿用了一桌二椅的基本设置，酒中龙套持酒坛立于背景处，观众在固定的距离观看到的是近似于平面的演出场面。而在电影戏曲片中，室内的立体布景与丰富的镜头调度取得的是人物动作为主体的空间展示，尤其喝酒时高角度俯拍的效果不但捕捉到人物喝酒的神态、酒杯被向空中抛出的画面更将此段落的情绪推向高潮。此时酒杯的性质已经发生了改变，作为物件的细节已经不仅仅是具有象征功能的普通砌末与道具，而是借以抒发人物感情的承载物。舞台上饮酒往往是虚拟表现的内容，而在此片中将饮酒作为表现主体浓墨渲染，完全依赖于镜头语言的灵活运用和凌利的剪辑手段。所以不难看出，将假定性创作手法表现的内容对象化，不仅能提供一个场面内丰富的视觉信息，同时还能扩展叙事功能，表现人物的情绪和内心活动。从此类影视作品中得出的经验告诉我们，写实的创作思维将虚拟表现的情节、内容、时空环境具体化，对象化的同时，将这些素材转化为包含作品主题思想，具有烘托情绪气氛，承载人物感情的视听形象是更高的要求。